1942年5月，中央召开延安文艺座谈会。在会上就文艺工作发表讲话，旗帜鲜明地提出：“为什么人的问题，是一个根本的问题，原则的问题”，“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的”。这明确了文艺工作必须坚守人民立场，廓清了当时延安文艺界的一些思想谬误，对充分的发挥文艺的力量动员群众、保障革命战争胜利作出了重要贡献，也对新中国的文艺事业发展产生了深远的历史影响。其中蕴含的指导文艺工作的为人民而作、为人民而歌的人民立场，不曾跟着时间流逝而黯淡，始终闪耀着真理的智慧和光辉。

  1942年4月10日，中央召开书记处工作会议，会议同意了的提议，准备以、秦邦宪、何凯丰的名义召集延安文艺座谈会，拟就作家立场、文艺政策、文体与作风、文艺对象、文艺题材等问题交换意见。的这一提议以及党中央的安排，并非心血来潮，而是有着很强的现实针对性。

  全面抗战爆发后，中国领导的抗日根据地特别是延安，吸引了一大批有志于抗日救国的文艺工作者。他们为实现革命理想，克服万难到达延安、奔赴前线，创作了很多宣传救亡图存的优秀文艺作品。如丁玲领导的西北战地服务团成立后就辗转陕、晋地区3000余里，后又多次开赴晋察冀抗日根据地及其他抗敌前方，通过独幕剧、秧歌舞、歌曲、相声等多种文艺形式宣传抗日，在激发广大军民的民族自信心和斗争精神，宣传、动员、组织群众支援前线作战等方面，发挥了积极作用。

  但是，在这一过程中也凸显出很多新的问题。到达延安的文艺工作者，大都来自于国统区和沦陷区，不管是已经成名成家，还是初出茅庐，往往有热情有才华，却对延安、对陕甘宁边区的艰苦条件、社会环境和人民需要，缺乏心理上的准备和适应能力。尽管他们住进了窑洞，与农民同走一条路，同饮一井水，但囿于旧社会的惯性，不少人还保留着浓重的个人主义、宗派主义、极端民主化等错误思想，对什么是革命、怎样革命，都没有清晰的认识，尤其是难以真正俯下身子，结合工农群众生活开展文艺创作，产生了脱离实际、脱离群众的现象。

  这反映在行动上，就是立场模糊，提出一些不切实际的文艺主张，用狭隘的视角观察问题，包括片面强调艺术的“正规化”“专门化”，追捧“大洋古”（指演大戏、洋戏、古戏）；追求所谓“超阶级的爱”，沉迷于所谓“抽象的人性”；不加分析地认为“从来文艺的任务就在于暴露”，只写黑暗，不写光明，错误地将讴歌党和人民看作“歌功颂德”，等等。正如周扬所回忆的那样：“他们没感觉到是进入了一个新时代，没感觉到有一个要熟悉面前这些新对象的问题。他们还是上海时代的思想，觉得工农兵头脑简单”，只愿意同文艺界来往，“身在延安，心在上海，心在大城市，这怎么成呢？”

  不顾边区军民对文艺的需求和全民族抗战的时代背景，不下大力气与群众相结合，只是按照旧有的认识和习惯，沉迷于自我陶醉、自我欣赏，就产生了一些荒诞不经、令人哭笑不得的场面。比如，有人在音乐会上不看对象唱美声，从头至尾唱“啊……”，好心的老乡疑是“打摆子”，赶忙端来热姜汤；有人与农民比邻而居，却“老死不相往来”，只是“写自己五年以前，或十年以前的爱情”。对此，延安老百姓专门编了顺口溜予以批评：戏剧系的装疯卖傻，音乐系的哭爹喊娘，美术系的不知画啥，文学系写得“一满解（害）不下”（这是一句方言，意思是什么也不懂）。更为严重的是，有人将延安的个别问题夸大为“一片黑暗”，成为敌伪顽等反革命势力攻击党和抗日根据地的武器。

  毫无疑问，这不利于动员团结一切力量坚持抗战，不利于党领导人民建设人民当家作主的新社会、新国家，也从根本上无益于激活和延续文艺的生命力。鉴于这种理论与实际相脱离的错误作风，有必要在延安文艺界开展整风，“求得革命文艺的正确发展，求得革命文艺对其他革命工作的更好的协助，借以打倒我们民族的敌人，完成民族解放的任务”。于是便有了延安文艺座谈会的设想和安排。

  党中央对此次座谈会十分重视，体现在筹备会议的方方面面。比如，开会不是简单发个“通知”，而是郑重地发放了“请帖”：“某某同志：为着交换对于目前文艺运动各方面的问题的意见起见，特定于五月二日下午一时半在杨家岭办公厅楼下会议室内开座谈会，敬希届时出席为盼”。再比如，当时延安各类物资匮乏，纸张也不例外，因而一般印刷品使用的是自制的马兰纸，但此次座谈会“请帖”却使用的是粉红色“油光纸”，可谓是当时最高规格的请帖。此外，为了开好这次会议，事先做了大量的调查研究和准备工作，花了很多时间同萧军、欧阳山、草明、艾青、舒群、刘白羽、何其芳、丁玲、罗烽等文艺界人士交换看法，并请他们帮助收集文艺界的各种不同意见。从这些历史细节，都能够准确的看出此次会议非同一般，显示出党中央对延安文艺工作者的尊重以及寄予的厚望。

  在座谈会上，发表了两次重要讲话，围绕一系列问题发表了意见，其中最优先指出的，也是最根本的、原则性的问题，就是“立场问题”，是“我们的文艺是怎么回事人的”问题，并明确对此进行了回答：“我们是站在无产阶级的和人民大众的立场。”

  之所以将立场问题摆在极端重要的位置，是因为任何工作都有其立场。文艺工作也不例外，只有站在正确的立场上，才能真正辨明什么是真善美，什么是假恶丑，进而搞清楚应该赞扬什么、批判什么、拥护什么、打倒什么。而所谓中立、所谓不持立场，本身也是一种立场选择。在半殖民地半封建的社会性质下，在全民族抗战的烽火硝烟中，实质上就从另一方面代表着放弃斗争，屈服于“三座大山”对中国人民的统治和压迫。

  那么人民的范围是什么？在讲话中对此作出了明确解说，厘清了模糊的认识。他说：“最广大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级。所以我们的文艺，第一是为工人的，这是领导革命的阶级。第二是为农民的，他们是革命中最广大最坚决的同盟军。第三是为武装起来了的工人农民即八路军、新四军和其它人民武装队伍的，这是革命战争的主力。第四是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子的，他们也是革命的同盟者，他们是能够长期地和我们合作的。这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众。”

  坚持站在人民的立场上，是因为人民既是历史的见证者，更是历史的创造者，既是历史的“剧中人”，更是历史的“剧作者”。也就是说，一切物质财富和精神财富从根本上都是由人民创造的，一切历史都是由人民书写的。广大人民才是国家和社会真正的主人。文艺只有为人民而作、为人民而歌，才能抓住历史的本质，站在历史正确的一边，实际做到顺天应人、百世流芳。就指出，“一切革命的文学家艺术家只有联系群众，表现群众，把自己当作群众的忠实的代言人，他们的工作才有意义”，“如果把自己看作群众的主人，看作高踞于‘下等人’头上的贵族，那末，不管他们有多大的才能，也是群众所不需要的，他们的工作是没有前途的”。

  关于人民与文艺的关系，朱德也在座谈会上表明了自己的态度，提出人民才是文艺工作的最终评判者，专门批驳了轻视人民群众的观点。他说：“一个人不要眼睛长得太高，要看得起工农兵；中国第一也好，世界第一也好，都不是自封的，都要由工农兵批准才行！”朱德还重新解释了诗句“生不用封万户侯，但愿一识韩荆州”，用历史唯物主义的观点阐明了文艺源于人民生活这一道理：“在我们这个时代，韩荆州就在工农兵当中，只有到工农兵群众中去，才能结识许许多多的韩荆州。”后来谈及这样的一个问题时也指出，一些人说边区没有韩荆州，那是因为他们“找错了方向，找了一个打胭脂水粉的韩荆州，一个小资产阶级的韩荆州”，边区不仅有韩荆州，而且到处都有，“那就是工农兵，工人的韩荆州是赵占魁，农民的韩荆州是吴满有，军人的韩荆州是张治国”。

  文艺工作从来不是孤立存在的，在座谈会一开始的发言中，就提出会议要“研究文艺工作和一般革命工作的关系”。他在作会议结论时，专门阐述了这一问题，指出“文艺是从属于政治的，但又反转来给予伟大的影响于政治”。用比喻来说，革命工作就像一台机器，而文艺工作就像构成机器的齿轮和螺丝钉。这就否定了文艺凌驾于政治之上、文艺超然于政治之外、文艺与政治视同一律等错误观念。

  既然文艺从属于政治，那么政治的重要性就凸显出来了。延安的文艺工作要服从怎样的政治？指出：“这政治是指阶级的政治、群众的政治，不是所谓少数政治家的政治。”虽然延安的文艺工作所遵循的政治路线，是由革命的政治家提出的，但是他们并不是代表少数人，也没有一点自己特殊的利益，“他们只是千千万万的群众政治家的领袖，他们的任务在于把群众政治家的意见集中起来，加以提炼，再使之回到群众中去，为群众所接受，所实践”。这就使得文艺能够在变化的时代环境中始终充分反映人民的利益。

  文艺从属于政治，并不代表文艺可有可无。恰恰相反，指出文艺工作具有无法替代的作用，“是对于整个机器必不可少的齿轮和螺丝钉，对于整个革命事业必不可少的一部分”。他强调，在实现民族独立、人民解放的斗争中，“有文武两个战线，这就是文化战线和军事战线”，因此“首先要依靠手里拿枪的军队。但是仅仅有这种军队是不够的，我们还需要有文化的军队，这是团结自己、战胜敌人必不可少的一支军队”，“如果连最广义最普通的文学艺术也没有，那革命运动就不可以进行，就不能胜利”。

  把来到延安的文艺工作者称为“亭子间的人”。“亭子间”指的是上海里弄房子中一种狭小黑暗的小房间。解放以前，贫苦的作家、艺术家因其租金低廉多半租住于此。“亭子间的人”一语，勾勒出这一群体的特点：他们来自城市，文化素养高，同时深受压迫，有革命的热情，但是也存在脱离劳动人民等问题。

  指出，文艺工作者从国统区到达中国领导的抗日根据地，“不但是经历了两种地区，而且是经历了两个历史时代”。要从向往革命到成为真正的革命者，并在新的历史时代实现“英雄有用武之地”，一定要经过一次深刻的转变，从“亭子间”走出来，把思想感情融入到群众中。朱德在座谈会上谈到转变的问题时就斩钉截铁地说：“哪里不要转变啊！岂但转变，我说就是投降！”

  为人民的文艺，只有在深入工农兵群众、深入实际斗争中才能产生。人民的生活、现实的斗争中蕴含着文艺创作的丰富原料。从前线师战斗剧社社长欧阳山尊就发言说：“战士和老百姓对于文艺工作者的要求是很多的，他们要你唱歌，要你演戏，要你画漫画，要你写文章，并且还要求你教会他们干这些。看起来似乎你付出去的很多，但事实上，你从他们身上收到的、学到的东西更多。”他还说：“前方的战士和老百姓都很需要文艺工作，这样多的文艺干部，留在后方干什么？大家都上前线去吧！”在讲话中更加鲜明地强调说：“中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去。”既然去了，就不能走马观花，一定要下马观花，丰富生活经验，熟悉群众语言，充实文艺创作的内容，赋予文艺创作以生气。当然，人民群众也有着落后的一面，根据地也仍存在一些社会问题，但正如朱德在座谈会上所言：“外面大城市吃的、住的、穿的东西比延安好；但是，那里再好，是人家的；延安的东西再不好，是我们自己的啊！”

  文艺立足于人民立场，就要依据人民的实际要，雪中送炭在前，锦上添花在后，在普及的基础上提高。普及的是简单浅显、易为人民群众迅速接受的革命文艺，而不能是不革命、反革命的文艺。民众剧团团长柯仲平在发言中就谈了该团下乡表演小歌舞剧《小放牛》，受到群众热烈欢迎，剧团还收到了群众赠送的许多慰劳品。他说：“我们就是演《小放牛》。你们瞧不起《小放牛》吗？老百姓都很喜欢。你们要找我们剧团，怎么找呢？你们只要顺着鸡蛋壳、花生壳、水果皮、红枣核多的道路走，就能够找到。”这得到了的充分肯定。当然，普及并不是对人民群众生活的简单复写。指出，文艺反映的生活“应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想”，要把矛盾和斗争典型化，“使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境”。同时也提出，普及和提高紧密相关，形象地说：“如果老是《小放牛》，就没有鸡蛋吃了。”

  关于光明与黑暗、歌颂与暴露，指出，不能抽象地进行讨论，而是要立足于人民立场，“一切危害人民群众的黑暗势力必须暴露之，一切人民群众的革命斗争必须歌颂之，这就是革命文艺家的基本任务”。对于人民的敌人，文艺工作要“暴露他们的残暴和欺骗，并指出他们必然要失败的趋势”，同时鼓舞人民坚决斗争、敢于胜利。对于人民，“绝大多数都是一个教育和提高他们的问题”。人民中存在的缺点需要批评，也应当批评，“但必须是真正站在人民的立场上，用保护人民、教育人民的满腔热情来说话”，不能冷嘲热讽、恶意攻击。同时，更应该从大局着眼，看到人民是推动历史前进的真正主体力量，“对于人民，这个人类世界历史的创造者，为啥不应该歌颂呢？无产阶级，，新民主主义，社会主义，为啥不应该歌颂呢？”朱德在会上也重点提出，文艺应该歌颂为民族解放而英勇奋战的人民军队，“八路军和新四军为了国家民族流血牺牲，有功又有德，为啥不应该歌颂？”这就是说，歌颂光明、歌颂党、歌颂人民群众，要理直气壮，不要犹犹豫豫、遮遮掩掩。

  文艺要服从政治，不能放弃人民立场，同时也要提倡表现手法的多样性，不断化旧为新、推陈出新，实现思想性与艺术性的有机统一。在座谈会上指出：“缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的。”他提出不能割断历史，要充分的利用并改造已有的艺术形式，“对于中国和外国过去时代所遗留下来的丰富的文学艺术遗产和优良的文学艺术传统，我们是要继承的，但是目的仍然是为了人民大众。对于过去时代的文艺形式，我们也并不拒绝利用，但这些旧形式到了我们手里，给了改造，加进了新内容，也就变成革命的为人民服务的东西了”。

  座谈会后，延安文艺界开始整风学习，广大文艺工作者纷纷奔向抗战前线，深入农村、部队、工厂，接触群众，体验生活，形成解放区新文艺运动，在实际斗争中创作出《白毛女》《兄妹开荒》《夫妻识字》《逼上梁山》《三打祝家庄》等戏剧以及《小二黑结婚》《李有才板话》《王贵与李香香》等小说、诗歌，既反映了真实的生活，又受到了群众的热烈欢迎。在艰苦卓绝的战争环境下，能短时间内涌现出这样一大批优秀作品，可谓难能可贵。

  其中，《白毛女》是由延安鲁迅艺术学院的艺术家们集体创作的中国第一部新歌剧，通过真实而富有传奇色彩的故事，揭示了“旧社会把人逼成‘鬼’，新社会把‘鬼’变成人”这一鲜明的时代主题。除了创作新剧目，对旧有剧目的改编也取得了很大成绩。在看过重新改编的平剧《逼上梁山》后，专门给编导者杨绍萱、齐燕铭去信，称赞这是“旧剧革命的划时期的开端”，指出“历史是人民创造的，但在旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学旧艺术上）人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的面目，从此旧剧开了新生面”，鼓励他们“多编多演，蔚成风气，推向全国去！”

  丁玲和欧阳山在深入边区生活之后，分别创作了《田保霖》和《活在新社会里》，描绘了陕甘宁边区合作社工作中的模范人物。看到这两篇作品后，当即写信勉励他们说：一口气读完了这两篇文章，“我替中国人民庆祝，替你们两位的新写作作风庆祝!”丁玲对此感受很深，她说：“这封信给我很大帮助，我的新的写作作风开始了。什么是新的写作作风呢？就是写工农兵。”

  延安文艺界的变化，显著拉近了文艺工作者与人民群众的关系，更加巩固了党的群众基础。1945年4月，讲到文艺工作者与人民群众相结合的重要意义时说：“直到去年春季，赵毅敏带着杨家岭组织的秧歌队，跑到安塞扭秧歌，安塞正在开劳动英雄大会，那些老百姓也组织了秧歌队和杨家岭的秧歌队一起扭起来。我说从此天下太平矣！因为外来的知识分子和陕北老百姓一块扭起秧歌来了。”

  “一世雄谈万世师。”在等党人的关怀下，在延安文艺座谈会精神的指引下，广大延安文艺工作者在思想上豁然开朗，一扫过去那种脱离实际、脱离群众的不良风气，不仅改变了自身的思想，而且以实际创作改变了文艺的风貌，实际做到了坚守人民立场，为人民而文艺，推动抗日根据地乃至全中国的文艺运动都走向了一个崭新的阶段，也对整个中国革命事业的发展和胜利产生了广泛而深刻的影响，至今仍展现着跨越时空的不朽力量。